چاه بابل

باید افتخار کشف جاذبه ی زمین را به جای نیوتون، به پای مخترعان بی ادعای چوبه ی دار نوشت.

خدا برای تو. الکل برای من. کارکردشان یکی است.

همین که بدانی جایی همین نزدیکی هاست، دلت قرص می شود.

تهاجم فرهنگی یعنی این که بعد هفتاد سال توی این خراب شده، توی ایرانی هنوز وقتی پایت را توی ایستگاه های قطار اروپا می گذاری، یاد روزهای جنگ دوم جهانی می افتی!

پ.ن: شاید هم توی «ایرانی» حق داری.

یاداشتی بر فیلم بیل را بکش، به کارگردانی کوئنتین تارانتینو

فیلمنامه: کوئنتین تارانتینو

محصول: 2003 (شماره ی یک) و 2004 (شماره ی دو) امریکا

بازیگران: اوما تورمن، لوسی لیو، دیوید کرداین، داریل هانا، مایکل مدسن،... و ساموئل ال جکسون

فیلمبرداری: رابرت ریچاردسون

تهیه کننده: لاورنس بندر

ژانر: حادثه ای، جنایی، درام،...

جوایز:

شماره ی یک: برنده ی جایزه ی بهترین فیلم و بهترین بازیگر نقش اول (اوما تورمن) از آکادمی فیلم های علمی، تخیلی و وحشت امریکا، برنده ی بهترین کارگردانی و بهترین بازیگر نقش اول در جشنواره ی سلطنتی فیلم انگلستان، برنده ی جایزه ی بهترین بازیگر نقش اول زن از جوایز ام تی وی، ...

شماره ی دو: برنده ی جایزه ی بهترین فیلم و بهترین بازیگر نقش مکمل مرد (دیوید کرداین) و بهترین بازیگر نقش مکمل زن (داریل هانا) از آکادمی فیلم های علمی، تخیلی و وحشت امریکا، ...

تاریخ بر سرنوشت و سرشت قهرمانان استوار است. چه قهرمانان واقعی و چه قهرمانان افسانه ای. قهرمانان برای انگیزش ملل خلق می شوند و ملت بی قهرمان، برخلاف آنچه گفتمان دوران مدرن دیکته می کند، ملت راه گم کرده و بی انگیزه ای است. جنس قهرمان نه تنها در ابعاد جغرافیایی تغییر می کند، بلکه گذر زمان نیز قهرمانان را از جنسی به جنسی دیگر درمی آورد. قهرمانان اسطوره ای در دورانی زاده می شوند که ضعف مفرط انسان در برابر طبیعت، او را وامی دارد تا موجوداتی را بیافریند که قدرتی ماورای انسان داشته باشند و از ضعف هایش بری باشند. از هرکول و آشیل با قدرت های فرابشری گرفته تا رستم و اسفندیار رویین تن و فناناپذیر. اما هر چه انسان به دوره ی مدرن نزدیک تر شده است و بر قهر طبیعت مسلط تر، قهرمانان و اساطیر نیز بیشتر صورت و کردار انسانی گرفته اند تا دوره ی مدرن که قهرمانان هرچه بیشتر از وجه اسطوره ای روی گردانیده و گاهی نیز رسانه های جدید آنان را همچون بازیگران سیرک در خدمت سرگرم کردن جماعت به کار گرفته اند. نمونه ای این نوع قهرمان سازی در سینمای هالیوود به ویژه در یکی دو دهه ی گذشته به وفور یافت می شود. حتا گاهی نیز که به سرنوشت همان قهرمانان اساطیر قدیم نیز پرداخته می شود، ملزومات داستان پردازی سینمایی هالیوودی ایجاب می کند تا قهرمانان اندکی خودمانی تر شوند و انسانی تر. در دوران همسان سازی، قهرمانان گاه وادار می شوند تا در هیات انسان های معمولی درآیند و گاه آنقدر در این قالب فرو می روند که از خویشتن خویش نیز تهی می شوند. بن مایه ی اصلی «بیل را بکش»، مرثیه گونه ای است بر زندگانی قهرمانانی که بسان انسان معمولی زیستن را تاب نمی آورند و قالب مثالی خویش می درند و باز در سلک اساطیر درمی آیند.

خطابه ی «بیل» در سکانس پایانی فیلم را می توان خطابه ی شخص تارانتینو و دربردارنده ی انگیزنده ی خالق در آفرینش اثر قلمداد کرد. آن گاه که دو گونه قهرمان را با هم قیاس می کند. یکی سوپرمن و دیگری مرد عنکبوتی. سوپرمنی که زاده ی تفکر دهه ی سی میلادی و دوران گذار است و مردعنکبوتی که رهاورد قدرتمداری کمپانی های فیلمسازی هالیوودی است. سوپرمن در ذات خویش قهرمان است، اما قهرمانی بر مرد عنکبوتی عارض می شود. سوپرمن قدرت خویش را پنهان می کند و مرد عنکبوتی ضعف خویش را. لباس اصلی سوپرمن همان لباس آبی رنگ با آن «اس» بزرگ قرمز است و کت و شلوارش عاریه ای است برای گم شدن در جماعت. اما مرد عنکبوتی با لباس عنکبوتی است که تازه هویت قهرمانی را اکتساب می کند. در همین سکانس پایانی نیز تارانتینو پرده از واقعیتی برمی دارد که در تمام طول فیلم پنهان بوده است. واقعیتی که در بردارنده ی انگیزه ی اصلی بیل در کشتار کلیسای دونخل است. بیل سوپرمن را در کت و شلوار عاریه ای نمی پسندد و بئاتریکس کیدو را در قالب کارگر مغازه ی صفحه فروشی. بیل با توجه به شناختی که از کیدو دارد، چندان از قربانی شدن خویش بی خبر نیست. بیل هدفش را در کشته شدن خویش می جوید، همچنان که «جان دو» در «هفت» دیوید فینچر. هدف بیل، میلاد دوباره ی قهرمانی است که همطرازی با انسان های معمولی را برازنده اش نمی داند.

انسان های معمولی به ندرت دستمایه ی داستان های فیلم های کوئنتین تارانتینو بوده اند. تارانتینو تعریف خودش را از سینما ارائه می دهد و بدان وفادار می ماند. تعریفی که شاید تنها خود از عهده ی اجرایش برمی آید. استفاده از زبان سینما و پایبندی به روایت تصویری جزء جدایی ناپذیر فیلم های این کارگردانند. از سویی تمایل به فیلمنامه هایی با گرایش افراطی قصه محور نیز در شناسنامه ی تارانتینو ثبت است. اما قصه در سینمای تارانتینو قصه به معنای اسطوره ای کلمه است. قصه هایی که بازیگرانش انسان های خاص در موقعیت های خاص اند. شخصیت هایی آنقدر پررنگ که به دنبال قصه کشیده نمی شوند، بلکه قصه را به دنبال خود می کشانند. خلق بحران های داستانی پی در پی رمز جذابیت فیلم های تارانتینو و در راس آن ها «بیل را بکش» است. داستان لحظه ای از بحران تهی نمی شود و سلسله ی این بحران های داستانی به همراه جذابیت های بصری و موسیقی ناب فیلم، تماشای چندین و چندباره ی آن را بر سختگیرترین مخاطب سینما نیز آسان می کند. استفاده ی مناسب از رنگ ها در نماهای «بیل را بکش» به همراه دکوپاژ خاص «تارانتینوئی» از رموز جذابیت بصری فیلم اند. نماهای ثابت و متحرک دوربین از بالا در فضاهای بسته یکی از امضاهای تارانتینو است که نه تنها در «بیل را بکش» بلکه در فیلم های دیگر وی نیز نمودی آشکار دارد. این شگرد را می توان هم نمایش نمای معرف در فضای بسته قلمداد کرد و هم گریز از نماهای بسته ی ناگزیر در فضاهای محدود. نمونه ی این نوع تصویربرداری را می توان در سکانس مبارزه ی خانه ی کاپرهد، ساختمان محل مبارزه با دارودسته ی اورن ایشی، کانکس محل زندگی «باد» و... در نهایت نیز سکانس گریه ی بئاتریکس کیدو در حالی که خرس عروسکی را در آغوش گرفته است.

موسیقی در «بیل را بکش» مانند تمامی آثار دیگر تارانتینو در خدمت جذابیت اثر قرار گرفته است. تارانتینو با شم ذاتی خود برای تک تک سکانس ها موسیقی ای برمی گزیند و چندان وقعی به تناسب معنایی موسیقی با صحنه نمی دهد. تا آنجا که موسیقی اسپانیایی زینت بخش سکانس مبارزه ی اورن ایشی با کیدو می شود! اورن ایشی چینی - ژاپنی نماینده ی فرهنگی است که تارانتینو در این فیلم بدان ادای دین کرده است. فرهنگی که مبدع نمایش هنرهای رزمی در سینماست. سینمایی که تارانتینو در دوران جوانی شیفته اش بوده است. سینمای درجه دویی از جنس فیلم های ژانر «چاپ ساکی» و یا درام های پیش پا افتاده ی یاکوزایی که رد پایش را در تک تک سکانس های فیلم می توان دید. از سلاح در دست «گوگو» - دخترک محافظ اورن ایشی- که وامدار فیلم مورد علاقه ی تارانتینو در جوانی (ارباب گیوتین های پرنده به کارگردانی یو وانگ محصول 1975) است تا لباس زردرنگ بروسلی در فیلم «بازی مرگ» بر قامت بئاتریس کیدوی بلوند امریکایی! تارانتینو حتا به سراغ بازیگران مشهور این فیلم ها نیز می رود که نامی ترینشان، استاد هنرهای رزمی چینی، گوردون لیوست که زمانی ستاره ی فیلم های رزمی هنگ کنگی بوده است و هم اکنون در قامت پای مئی، استاد کیدوی امریکایی و باقی دارودسته ی بیل است.

«انتقام» بن مایه ی دیگر فیلم است که در جمله ای که در شروع فیلم بر پرده نقش می بندد، خود را بر ذهن تماشاگر غالب می کند: «انتقام غذایی است که بهتر است پس از سرد شدن سرو شود». از این دیدگاه نیز «بیل را بکش» وامدار برخی دیگر از آثار مطرح تاریخ سینما و در راس آن ها «عروس سیاه پوش» ساخته ی فرانسوا تروفو در سال 1968 است. در داستان عروس سیاه پوش، زنی پنج مرد را که در قتل شوهرش در مراسم عروسی اش دست داشتند، یک به یک می یابد و می کشد. عصاره ی فیلمنامه ی تروفو تنها انتقام است و داستان، تنها در خدمت همین هدف قرار گفته است، تا جایی که آگاهانه یا ناآگاهانه از تسلسل منطقی رخدادها و پرداختن به جنبه های دست نخورده ی داستان بازمی ماند. در عروس سیاه پوش هیچگاه درنمی یابیم که واقعیت داستان کشته شدن داماد چه بوده است و همچنین فیلم در شخصیت مردهای قاتل دقیق نمی شود و واکاوی شان نمی کند. از سویی شیوه ی دست یابی عروس به مردهای قاتل نیز ناگفته باقی می ماند. جدای از این که «بیل را بکش» به روشنی تداعی گر فیلم تروفو است، شباهت ها و تفاوت هایی در این دو اثر به چشم می خورد. بی اعتنایی به منطق روایی واقعگرایانه، نخستین و اصلی ترین شباهت دو اثر است. جدای از وجه اسطوره ای شخصیت ها و اغراق هدفمند در مبارزات تن به تن، تارانتینو آگاهانه وجه رئالیستی داستان را نیز خدشه دار می کند تا به زعمی توازن را بر اثرش حاکم سازد. برای مثال در این مورد می توان به سکانسی اشاره کرد که کیدو با شمشیر هاتوری هانزو درون هواپیمایی نشسته است که حمل یک ناخنگیر هم در آن ممنوع است. زن بودن قهرمان داستان را نیز می توان وجه تشابه دیگری میان این دو فیلم دانست. البته می توان فیلم های مشابه دیگری را نیز با بن مایه ی انتقام یافت که هر یک تشابهاتی با «بیل را بکش» دارند. از جمله می توان به فیلم «کالیبر 45» به کارگردانی «ابل فرارا» محصول سال 1981 اشاره کرد. زنی پس از این که در یک روز دو بار مورد تعرض قرار می گیرد، هر شب مردانی را که در خیابان می بیند، با اسلحه ی کالیبر 45 هدف قرار می دهد. مورد مشابه دیگر «نامزدی خیلی طولانی مدت» ساخته ی کارگردان فرانسوی ژان پیر ژونه به سال 2005 است. در این فیلم نیز زنی محور داستان است که انتقام نامزدش را می ستاند از کسانی که مسوول کشته شدن وی در جبهه ی جنگ بوده اند. از شباهت های شاهکار فون تریر، داگویل نیز نمی توان بدون اشاره گذشت. شباهت اصلی این دو اثر، جدای از بن مایه ی انتقام که بر هر دو سایه افکنده است، وجه تشابه مهم تر میان داگویل و بیل را بکش، نقب زدن به درون شخصیت های منفی داستان و شناساندن آن ها به تماشاگر است. کاری که عملن جلب همذات پنداری تماشاگر با قهرمان داستان در کشیدن انتقام را سخت می کند، چرا که شخصیت های منفی یا همان ضدقهرمان ها، نه تنها به طور کامل سیاهنمایی نشده اند، بلکه هر یک داستانی در خور تامل دارند و گاهی خود، قربانی بوده اند. اینجاست که شاید تنها تارانتینو یا فون تری یر باشند که از عهده  جلب همذات پنداری مخاطب با قهرمان داستان برمی آیند و برای جنازه ی به خون غلتیده ی ضدقهرمان ها دل نمی سوزانند.

برخی از ضدقهرمان های «بیل را بکش» هر یک به تنهایی قابلیت این را دارند تا در داستانی دیگر و فیلمی دیگر، نقش قهرمانی را برعهده بگیرند. این قابلیتی است که تارانتینو بدانان ارزانی داشته است. داستان انتقام اورن ایشی از قاتلان پدر و مادرش که در قالب انیمیشن ژاپنی روایت می شود، خود خرده روایتی با تم مشترک با کلیت فیلمنامه است که موقعیت اورن ایشی را به عنوان مهره ای پررنگ در روند فیلمنامه تثبیت می کند و البته از این رهگذر عظمت قهرمان اصلی داستان را با شکست اورن ایشی به دست بئاتریس کیدو پررنگ تر می سازد. گفتنی است داستان زندگی اورن ایشی به طور کامل در استودیویی در ژاپن ساخته شده است و شخص تارانتینو در تمام طول کار بر آن نظارت حضوری و مستقیم داشته است.

از دیگر مشخصه های «بیل را بکش» - باز هم به مانند تمامی فیلم های کارگردان- ابزاری است که می توان آن را فاصله گذاری سینمایی به روش تارانتینو خواند. تارانتینو شخصیت هایش را به هنگام روایت داستان و گاه در میانه و اوج داستان، با موقعیتی عجیب اما ممکن روبرو می کند و پردازش واکنش های کاراکترها در این موقعیت های خاص، کار مورد علاقه ی تارانتینوست. گویی که وی دائم موقعیت های عجیبی می آفریند و آنگاه خود نیز به مانند تماشاگری کنجکاو به تماشای واکنش شخصیت های داستانش می نشیند. برای مثال می توان به سکانس مبارزه ی کیدو با زن سیاه پوست (کاپر هد) اشاره کرد که در میانه ی بلوا، دختر کاپرهد از مدرسه بازمی گردد و مبارزه بدین بهانه متوقف می شود. سکانس های مشابه دیگری را نیز می توان یافت. آنجا که کیدو به آخرین ماموریتش اعزام می شود و در اتاق هتل درمی یابد که باردار است. تقابلی میان کیدو و آدمکش در اتاق هتل نوع دیگری از موقعیت های بی معنی و خاصی است که مورد علاقه ی تارانتینوست. نوع دیگری از این جنس ابزار را نیز می توان در فیلم یافت که ساختاری مینی مال گونه و گاه با ته مایه ی طنز دارد. آنجا که برای نخستین بار نام بئاتریکس کیدو بر زبان شخصیت های داستان جاری می شود و کارگردان به افتخار لو دادن اسم واقعی عروس، «اوما تورمن» را در کلاس درسی می نشاند و معلم را در حال حضور و غیاب. یعنی به سراغ ناب ترین و بی شائبه ترین روش احراز هویت قهرمان داستان می رود تا دیگر هیچ تردیدی برای اسم و رسم عروس باقی نماند. همین گونه است سکانسی که کیدو از گور بیرون می آید و به رستورانی می رود و یک لیوان آب می خواهد. و یا صحنه ای که عروس در حال مبارزه با گروه 88 قاتل دیوانه، یکی از اعضای این گروه را که نوجوانی کم سال است، در میان آن جدال مدهش، با پهنای شمشیر هاتوری هانزو تنبیه می کند و او را به آغوش مادرش حواله می دهد! خالی از لطف نیست که بدانیم سکانس مبارزه ی خونین عروس با گروه 88 قاتل دیوانه، هشت هفته ی کامل به طول انجامیده است و سیاه و سفید شدن برخی صحنه های خونبار در این سکانس نیز حربه ی تارانتنیو برای گریز از محدودیت سنی نمایش فیلم بوده است.

تارانتینو استاد ارجاع های داستانی و تصویری است. ارجاع هایی که بیشتر وامدار علاقه بندی های دوران نوجوانی و جوانی کارگردان بوده اند. جدای از تمامی ارجاعات به فیلم های هنرهای رزمی درجه دوی چینی و هنگ هنگی که پیش از این نام برده شدند، چشم اندازهای چشمگیر قسمت دوم فیلم بی شباهت به نماهای برخی فیلم های جان فورد نیستند. از جمله می توان به نماهایی اشاره کرد که به وضوح بازسازی شده اند. یکی از این نماها نمایی است از درون کلیسا از عروس بر ایوان که در حال گفتگو با بیل است. «جان وین» در فیلم  «جویندگان» در کادری مشابه به تصویر کشیده می شود که حتا جهت سایه ها نیز در دو نما یکی است. نمای مشابه دیگر لحظه ی خروج کیدو از کانکس پس از مبارزه با «ال درایور» است. آنگاه که وی پای در بیابان می گذارد و در پشت سرش بسته می شود. باز هم جان فورد، باز هم جان وین و باز هم جویندگان. جالب این است که جان فورد همین صحنه را در ارجاعی به یک فیلم وسترن ساخته ی «ویلیام هارت» در دوران سینمای صامت بازسازی کرده است. بنابراین ارجاع های تارانتینو را می توان تا دوران سینمای صامت نیز به عقب برد. از سویی ارجاع های تارانتینو به سینمای «سرجیو لئونه» نه تنها از حیث شباهت نماها، بلکه از دیدگاه روح اثر نیز هویداست. «وسترن اسپاگتی» تعبیری است کنایی از دوگانگی فرهنگی موجود در ساختار اثر. فیلم هایی با داستانی که در غرب وحشی و امریکا می گذرند از دریچه دوربین کارگردانی ایتالیایی و حتا در لوکیشن های ایتالیایی. اما همان طور که سرجیو لئونه با موفقیت این تضاد ظاهری را تبدیل به عنصر موفقیت فیلم هایش می کند، تارانتنیو نیز تقابل شرقی غربی در فیلمش را در همین جهت به کار می بندد.

آدمی هرچه داستان می دانسته، در طول تاریخ گفته است و دیگر هیچ داستان منحصر به فردی از سوی هیچ نویسنده ای و روایتگری آفریده نمی شود. همه ی قصه ها گفته شده اند. حال تنها عنصری که تفاوت ایجاد می کند، نوع روایت قصه های قدیم و هزاران بار گفته شده است. روایت هایی که گاه داستان را از آنچه که هست جذاب تر نشان می دهند. تارانتینو روایتگری ماهر است با نبوغی ذاتی در استفاده از زبان تصویر و موسیقی. روایتگری که نه تنها تکراری بودن قصه هایش را کتمان نمی کند، بلکه دائم ارجاعاتش را به شیوه های مختلف به تماشاگر یادآوری می کند. این یادآوری هم ادای دینی است به سینمایی که کارگردان بدان عشق می ورزد و هم ارائه ی روایتی جدید و این بار منحصر به فرد از داستانی که بارها و بارها گفته و شنیده و دیده شده است. تارانتینو از دل فیلم های درجه ی دو و گیشه پسند سینمایی، در «بیل را بکش» شاهکاری آفریده است که هر گونه مخاطبی را از ظن خود یارش می کند.

تازگی فهمیدم که من در تناسخ پیشینم هم زندگی با سروسامانی نداشته ام. در نهم ژانویه ۱۸۹۰ در بخش موآبیت شهر برلین به دنیا آمدم. خانواده‌ام یهودی بودند و پدرم در برلین حسابدار بانک هندلزگزلشافت بود. بعد از به دنیا آمدم، به سرعت ترقی کردیم و دوساله بودم که به محل مرفه‌نشینی در برلین نقل مکان کردیم و سال بعد هم به شهر بندری اشتتین، در شمال اروپا رفتیم. در همین شهر بود که سرودن شعر را آغاز کردم، اما سال بعد وقتی ۹ ساله بودم پدرم به عنوان رییس بانک به برلین بازگشت و من به دبیرستان مشهوری که فرانسوی‌های پروتستان تاسیس کرده بودند رفتم. سال بعد به دبیرستان سلطنتی رفتم و سرانجام در ۱۹۰۳ با رتبهٔ معمولی دبیرستان را تمام کردم.

خیلی زود هنگامی که پانزده ساله بودم، پدرم را از دست دادم و تا وقتی بتوانم مستقل زندگی کنم با مادرم زندگی می‌کردم تا این که به ترغیب عمویم به تحصیل در رشته‌ی حقوق پرداختم. در دوران تحصیل شروع به نوشتن طنز و مقاله‌های انتقادی کردم و بعد از آن که در ۱۹۱۵ تحصیلات دانشگاهی‌ام را در رشته‌ی حقوق به پایان رساندم، به طور منظم و با نام‌های مستعار در نشریات مختلف به نوشتن پرداختم. با شروع جنگ جهانی اول به جبهه جنگ اعزام شدم. آن زمان اجباری بود، وگرنه همان موقع هم تمایل چندانی نداشتم که به خاطر تمایلات میهن پرستانه کشته شوم یا بلای دیگری سرم بیاید.

پس از جنگ جهانی اول در ۱۹۱۸ سردبیر مجله‌یی در برلین شدم و در ۱۹۲۰ با پزشکی به نام «الزه وایل» ازدواج کردم و همان سال به عضویت حزب سوسیالیست‌های مستقل آلمان درآمدم. لابد نفرتم از حزب و حزب بازی در تناسخ های بعدی ام از همین جا ناشی شده باشد. در ۱۹۲۴ به عنوان خبرنگار مجله‌های ولت‌بونه و فوسیشه به پاریس رفتم و در آن جا مدتی زندگی کردم. تازگی ها به پاریس که رفته بودم، حس می کردم که زمانی در این شهر زندگی کرده ام. در همین سال‌ها از همسر اولم جدا شدم و با شخصی به نام مری گرولد ازدواج کردم. الان حتا قیافه ی همسرانم را به یاد ندارم. امیدوارم که صاحب برو رویی بوده باشند. از اخلاق و منش شان که چیزی یادم نیست. حتمن مالی نبوده است که یادم هم نمانده است. به هر حال آن وقت ها ازدواج بخشی از زندگی بود. گریزی از ازدواج نبود. در ۱۹۲۶ ویراستار مجلهٔ ولت‌بونه شدم. این مجله قبل از این که من ویراستارش شوم، مجله‌ای در حوزهٔ نقد ادبی تآتر بود، اما من آن را محلی برای بیان نظرات روشنفکران چپ کردم. شاید آن موقع فکر می کردم که کار درستی کرده ام.

از ۱۹۳۲ به مدت چهارده ماه در زوریخ زندگی کردم و در آنجا خبر دستگیری دوستان و آشنایانم به من می‌رسید و برای آن که گشتاپو همسرم را رها کند و جان او در خطر نباشد، به‌طور توافقی از یکدیگر جدا شدیم. آن وقت ها هم همین قدر حس فداکاری در من بوده است. در اکتبر ۱۹۳۳ مرا به سوئد تبعید کردند.

من در زندگی قبلی ام با کلی بیماری هم دست به گریبان بوده ام گویا. سال‌ها مشکل بویایی و چشایی داشتم و عمل‌های جراحی متعدد هم نتوانسته بود به بهبودی ام کمک کند. یادم نیست مشکلم دقیقن چه بوده است، فقط می دانم مشکلاتی داشته ام. در سوئد دوستی داشتم به نام گرترود مه‌یر که مرا همراهی می‌کرد و کمک‌های او موجب بهبودی نسبی بیماری‌ام شده بود، اما هر روز اخبار مایوس کننده‌ای از آلمان نازی به من می‌رسید. در ۲۱ دسامبر ۱۹۳۵ وقتی گرترود به دیدنم آمد، بیهوش بر زمین افتاده بودم. طبق مدارک پزشکی ثبت شده من به دلیل خوردن مقدار زیادی داروی ورونال (که این هم نمی دانم چه آشغالی است و لابد به دلیلی خاص مصرف می کرده ام) همان شب در بیمارستانی در یوتبوری درگذشتم. بسیاری بر این باور بودند که خودکشی کرده ام اما مدرک قاطعی که خودکشی ام را تایید کند، هیچگاه یافت نشد. راستش الان هم با اطمینان نمی توانم بگویم که خودکشی کرده ام یا نه. شاید فکرش را داشته ام. شاید هم در موقعیت روحی خوبی به سر نمی بردم و خواستم تنوعی در زندگی به وجود بیاورم. به هر حال نتیجه اش هر چه که بود، من مردم. خاکسترم هم گویا در زیر درخت بلوطی در قبرستان ماری فرد در سوئد دفن شده است. راستی اسمم هم گویا چیزی در مایه های کورت توخولسکی بوده است! در حال تلاش برای یافتن زندگی هایم در تناسخ های دیگرم هستم. شاید کسی جایی زمانی به جای من زندگی کرده است و از زندگانی اش شاد و راضی بوده است. کسی چه می داند؟

پ.ن: بعضی ها هیچ وقت نمی فهمند!

غصه خوردن نمی تواند وجه اشتراک باشد. حتا اگر دو نفر درباره ی یک چیز واحد غصه بخورند باز هم نمی توان همکاسه شان دانست. مساله این است که خود غصه خوردن مساله نیست. مساله ریشه ی غصه خوردن است. همه چیز از خودآزاری شروع می شود. دوران افسردگی نوجوانی فقط اسمش دوران افسردگی نوجوانی است. آخر عشق و حال است. غصه خوردن تفریح است. احساس بزرگ بودن است. احساس خاص بودن است. احساس بیشتر فهمیدن است. اینجاست که فرق آدم ها از آنجا معلوم می شود که برای تسکین ظاهری این درد سراغ چه مسکنی می روند. یکی شریعتی می خواند، یکی کریس دی برگ گوش می دهد. یکی سراغ حمید مصدق می رود، یکی سینه چاک شاملو می شود. یکی خوره ی داریوش می شود و یکی هم متال باز می شود. یکی فرت و فرت فروغ حفظ می کند و آن یکی دیگر با شخصیت های داستان های فهیمه رحیمی و نسرین ثامنی همذات پنداری می کند. یکی خودکشی می کند و یکی دیگر هیچ گهی نمی خورد. فقط با همان غصه خوردنش حال می کند. اصلن کسی دنبال دوا نیست. دنبال چیزی می گردد که این غصه را تشدید کند و بیشتر غصه دارش کند و اشکش را دربیاورد. غصه خوردن عین نئشه بازی است.

اما کم کم این می گذرد و وقتی تغییری حاصل نمی شود و در پی آن همه امیدهای دراز کودکانه و رویاهای بلندپروازانه ی نوجوانی، روزگار بیلاخی حواله می کند و کف دستت تمیز می ریند، وقتی صدای بسته شدن درهای پشت سرت را یکی بعد از دیگری می شنوی و وحشت، از تظاهر به واقعیت تبدیل می شود و خودش را مدام توی صورتت می زند، وقتی مدام دایره ی رویا بسته و بسته تر می شود و حلقه ی دردسرها و مشغله ها و دغدغه ها گشاد و گشادتر، وقتی همه چیز شوخی شوخی جدی می شود و وقتی می بینی تمام رشته هایی که آویزانشان بوده ای، یا دستکم فکر می کردی که آویزانشان بوده ای، یکی یکی جر می خورند و دلنگ دلنگ رهایت می کنند، آن وقت است که دیگر غصه واقعن غصه می شود. دیگر حال نمی دهد. دوست داری تمام شود. چشم باز می کنی و می بینی که دیگر به خواهش تو نیست. اگر تا چند سال پیش بازی بود، آن ممه را لولو برد. هر چه هم بگویی گه خوردم و غلط کردم، گوش کسی بدهکار نیست. اصلن گوشی نیست که بخواهد بدهکار باشد یا طلبکار. این جاست که آدم دو تا راهکار را انتخاب می کند. یا این که کسی را دارد که نازش را بکشد و یا این که دنبال کسی می گردد که نازش را بکشد. این ها هر دو راه اول بودند. راه دوم این است که مثل بچه ی آدم خودت می روی زیر بار و سعی می کنی بلندش کنی. می فهمی آن روزها که حواست بهش نبوده است، حسابی به خودش رسیده است و چاق و چله شده است و توان نه هر کمری است بلند کردنش. اگر گاهی سرت را رو به آسمان می گیری و فکر می کنی کسی آن بالا هست که باز اوضاعت چندان خراب نیست، اما اگر دهری باشی، به قول فرهنگی ها رسمن گای.یده ای! یعنی شده ای. (متاسفانه این فعل به دلیل قلت استفاده در ازمنه ی موخره، چندان رسمیت ندارد که اسم مفعولش به گوش آشنا باشد و همه تنها به معنای فعلی اش بسنده می کنند و کارشان را راه می اندازد). دیگر دهانت از فحش خوار و مادر به روزگار و خدا و هستی و نیستی بسته می شود. همه را می ریزی درونت. باد می کنی. هی فکر کنی تمام می شود، یک روز تمام می شود.

یادم می آید که روزی از توهم پایان ناپذیری نوشته بودم. دچار همان حالت می شوی. آدمیزاد به همه چیز عادت می کند الا درد. این درد لعنتی. آن وقت ممکن است به هر چیزی تمسک کنی. به دارویی دوایی چیزی...

پ.ن: دیگر حال نوشتن ندارم.

در دبیرستانی که پر بود از اشتیاق شهوتناک ما.تحت سفید و بی موی همکلاسی های هم.جنسی که خودشان نقش شان را به عنوان ملیجکان گنده لات های کلاس پذیرفته بودند و گاهی فخر هم می فروختند، حسن نامی بود که هر روز زلفکان پریشانش را به شیوه ای می آراست و به خیال دلبری هر زنگ تفریح از این سر حیات تا آن سر حیات قر می داد و می رفت و می آمد، تا شاید با آن قیافه ی تخمی اش هم که شده گنده لاتی از سر فوران کور غریزه ی جوانی، دیرکی زیر شلوارهای پارچه ای و خمره ای اش علم کند و حسن نیز سری میان سرها دربیاورد. حسن بیمار بود. به مرضی دچار بود که اسمش را گذاشته بودیم «خود خوش تیپ پنداری»!

بیماری «خود مخاطب پنداری» هم دستکمی از بیماری حسن ندارد. این که شما جرات نکنید بادی از خود درکنید مباد که کسی خود را مخاطب شما بپندارد و از این حس شهوتناک لبریز شود که کسی یادی کرده است از اون حتا اگر به بادی بوده باشد. به هر حال آدمیزاد نیاز دارد تا دیگران از او یاد کنند. دوست دارد مهم باشد. دوست دارد نقل محافل و مجالس باشد. دوست دارد فحشش بدهند اما اسمش را ببرند. دوست دارد سری باشد میان سرها. دوست دارد مهم باشد. پررنگ باشد. وزنه ای باشد برای خودش. بزرگ باشد. حتا اگر گه کلفتی باشد که به واسطه ی گیر کردن در دهانه ی سوراخ مستراح، اسم و رسمی در کند برای چند روز و چند صباحی هم که شده روشنگر محفلی باشد به حکایتی که خود، رل اولش را بازی می کند.

پ.ن: اگر شما فکر می کنید که این پست خطاب به شما نوشته شده است، نیاز است تا در مورد وجود بیماری کذا در خودتان بررسی های لازم را انجام دهید و یا دستکم برای ممانعت از سرایت بیماری به دیگران، به طرفتان توصیه کنید که کان.دوم را فراموش نکند!

اول اردیبشهت ماه جلالی/ بلبل گوینده بر منابر قضبان/ بر گل سرخ از نم اوفتاده لآلی/ همچو عرق بر عذار شاهد غضبان

آن که می گفت دوستت می دارم، خنیاگر غمگینی بود که حالا حسابی آوازش را و صدایش را و نوایش را از دست داده است. نمی دانم کجای این دنیا در عزلت سر به گریبان برده و این همه دل شیدا و گوش منتظر را آواره ی خود کرده و عزم آن ندارد تا حتا از سر ترحم، نغمه ی ازلی اش را حتا به سازی ناکوک هم که شده باز ساز کند و غبار ملال را از تاقچه ی کهنه ی دل بسترد.

هستیم و از این هستن خسته ایم. روزگار غریبی است.